中国画在描绘花卉方面有悠久的传统,历代善画花卉的名家不可胜数。而中国花鸟史由唐宋宫廷花鸟画向明清文人花鸟画转变的过程，也引发了传统花卉画审美和技法的变迁。到了21世纪的今天应有不同于古人的图式视觉和画面张力，一方面要掌握中国画的笔墨技巧和表现规律，获得中国画笔墨语言的自由表达;另一方面还应融汇中华文化审美意识的精髓，具有最高的哲学精神。

　　唐和宋是宫廷绘画的高潮，其中唐以人物见著，两宋则以山水、花鸟见长。关于两宋画花卉的风尚，《宣和画谱·花鸟叙论》中说：“五行之精，粹于天地之间……虽造物未尝庸(用)心，而粉饰大化，文明天下，亦所以观众目协和气焉……故花之于牡丹、芍药……必使之富贵。”不同的审美有不同的表现技巧，要表现富贵必须以绚丽的色彩，因而，在两宋的花卉画中，晋唐用以表现人物、层层晕染的勾线填彩法，也即著色画技法，占据了主流的地位。其时画院的，以来自于西蜀的黄筌、黄居寀画法为尚，而善于表现荒率题材，有“野逸”之称的徐熙的落墨技法，在两宋的画院中就不太受重视。北宋是中国历史上从武功向文治转移的时代，文人阶层日趋庞大，其艺术审美也逐渐兴起。文人在中国社会的特殊使命和地位，决定了他们“达则兼济天下，穷则独善贡其身”双重性，因而，“达”时他们也会推重“粉饰大化，文明天下”的审美，“穷”时则会借绘画来寄托、表现自己的理想和情感。

　　我自幼在江南宜兴水乡的河塘边长大，这里曾是江南文化的中心区域，文人雅士层出不穷。近现代画家如：徐悲鸿、吴大徵、钱松喦、吴冠中等等。我多年来作品以画秋莲为主，常年痴迷于莲，尤喜残莲，观其形，睹其神，察其韵，日积月累中感画莲之机，又得莲之缘，来涤荡心性。我喜参禅，莲是佛界的象征。莲逸群出尘，洁身自处。莲所独具的成长方式，令其跃于万花之上，成为一种崇高的生命感悟。莲在开花的同时，其果实已具备，这种花果同具的独特性以及其紧密关系，揭示的是一条寓意深远的人生哲理：一切生命之中所造的因，必有其结果相应。我在创作中只取莲的枯萎姿态入画，或清平水面，一支枯莲，几片破败残卷的莲叶;或多支破卷莲叶渐次相挨，莲蓬出于其上。由简单的画面引起的，是观者怜惜生命、敬畏生命情愫的自然生发。我眼中的枯莲不再只是自然界中简单的生命衰微的意象，那是一股执着向善不畏孤独的力量，一种为得结果消褪繁华的付出精神。

　　在我的秋荷残莲系列作品中，莲只作“象”的存在，只是一种笔墨符号。我内心已不注重物象的存在，不注重笔墨本身的外形，而力求以物感心，以莲言情，表莲之内质。在无意识中用笔墨纵横来剥离传统绘画的历史沉积，消解“象”之图式中众人固有程式化的创作习惯，代之以个性化的“意”态视觉感受而形成我自我的符号。正如八大山人在《题荷花翠鸟》的题款中写道：“侧闻双翠鸟，归飞翼已长，日日云无心，那得莲花上”。我喜烘染描法，用笔、用墨、敷水的淡雅技法，不失人本风采，明显区别于张大千画荷的水墨写意手法，而相反吸收徐渭的气息万变和八大、石涛的淡泊与空灵。

　　我在创作中追求逸品,着眼于表现我本人的生活状态和生活情趣，我在笔墨中追求“自然”、“简单”。我力求在残莲的笔墨表现中追求超脱世俗的生活态度和精神境界。宋代黄休复《益州名画录》：“画之逸格，最难其俦。拙规矩于方圆，鄙精研于彩绘，笔简形具，得之自然，莫可楷模，出于意表，故目之曰逸格尔。”陈子庄《石壶论画语要》：“逸是逃逸，是从艺术的形式里跑出来了，从内心到形式均逃逸了，不受任何的约束羁绊。”又说“何为逸品?平淡天真，感情真实，不是有意刻画而达物我两忘之境界。”中国画在现实的社会状况和画家特殊的生活遭遇与心理状态而普遍的成熟和发展起来，并表达一定的社会价值趋向。中国社会处在信息社会高度发达的今天，逸品的美学内涵得到充分的展示。

　　我喜欢把秋天荷塘杂乱无序的莲“象”导致统一于我的心“意”中，使心灵之脉得以自由抒发，情触莲蓬虽具体又疏阔，淡雅中见机缘。我遵循着“外师造化，终得心源”这一法则，使笔底秋莲始终有“心高意远”的气息。《秋荷赋》、《抱莲行吟》、《寒塘莲影》等作品基于我多年来生活与心灵的多种生命体验，始终围绕着自我心灵的神圣性，力求画面境界高远、深邃，不断唤起我对生命的思考。另一重要之处是我深刻感受造化世界的无限性，悉心体悟着自然造化而诉诸于笔墨，迹化为纸上图“象”与心“意”。历来中国画的意、象关系是中国美学中一个重要的论题，也是我国哲学思想所探讨的具有民族特色的内容。历史上，孟子论心物关系，重心而轻物。荀子认为：“心者，形之君也而神明之主也。”又谓：“耳、目、鼻、口、形，各有相接而相能也，夫是为之天官，心居中虚，以治五官，夫是为之天君。”五官对物的感知受心的支配。重心轻物论强调的是人的主观意识的作用，体现了在面对客观世界时，对人的尊重。重心轻物论对中我的影响很大，是使我在秋莲残荷创作中在认识论和方法论上，远离了现实的形似法则，而有了讲求秋荷残莲意象的思想和表现方法，强调主观心性的发挥。

　　逸格标准的提出是与唐代中期、后期以及五代出现的几位画家密切相关的。文人画意识的产生有赖于绘画技艺的提高、成熟和题材的丰富、扩大。在题材方面，花鸟从山水、人物画的附庸里解放出来，出现了韩干、刁光胤、薛稷、王维、王墨等花鸟专擅的画家。《益州名画录》评价孙位曰：“性情疏野，襟抱超然……鹰犬之类，皆三五笔而成。弓斧柄之属，并辍笔而描，不用界尺，如从绳而正矣。其有龙拿水汹，千状万态，势欲飞动;松石墨竹，笔精墨妙;雄哉气象，莫可记述。非天纵其能，情高格逸，其孰能与于此耶。”

　　我所追求的逸品是作为一个艺术批评的概念，没有如西方画论中的风格、典型、个性等概念具有一种明确的图式所指，而作为中国古典艺术思想中的核心范畴，展开了我的庞大而又复杂的笔墨空间。我以为，首先，逸品为水墨画的发展提供了条件。神品也讲笔墨，但神品的笔墨是在形的基础上使用笔墨，使笔墨为形，为神服务，其仍受着形的束缚。逸品的笔墨是超出形似之上，是一种自由的挥洒，一种感情的喷发。其次，逸品对题材的选择侧重于山水，花鸟，这对于以画自娱的文人来说，以画为寄，写胸中逸气的文人思想相排斥。逸品是一种超逸、清逸、雅逸，且崇尚简、淡、清、远。中国文人画的淡远无尘、清墨涩笔以及创作出来的超然、冷寂、澹泊的境界，是逸品的真实表述。逸品的境界，应来自平出、淡出和浅出，但正是在平淡之中，引发想象，回味无穷。明代恽向说“至平、至淡、至无意，而实有所不尽者”。

　　我画残莲的一个重要动因是我的父亲，小时候父亲常带我在荷塘边四季赏荷，2003年仲夏，父亲因肺癌离开了我。但近10年来，我的眼神时时描述着病榻上蜷缩着的瘦骨嶙峋的老父亲的形象，倒叙起我与父亲赏荷的往事，《秋荷赋》画中的“枯莲”的意象彼时竟然就在我眼前——茎叶陨黄。残墨绘出的卷枯破败的叶脉就如同暗哑无光的老父亲的发丝，脆弱得令人不忍触碰;莲蓬低头顾盼莲叶的情状正如我在病榻前凝视着风烛残年的父亲;宣纸上沉重的墨色晕染更是当时我悲情弥漫的写照，也是我对父亲的哀思;冷寂的画面气氛低吟着我眼看亲人逝去的伤感与无奈!我笔底的枯莲意象的确是我陪伴父亲最后一程时生发于心的，画面残墨愈发浓重，是因对父亲的思念之情愈发深沉，枯莲意象在我的笔下悄无声息地哭泣。清代恽寿平说：“笔墨本无情，不可使笔墨者无情;作画面摄情，不可使鉴画者不生情”。清人郑燮有“眼中竹，胸中竹，手中竹”一说，强调画家要把眼睛看到的客观形象，经过大脑的意象处理，最终经过技术加工物化为典型的艺术形象。我却摄情于眼中的枯莲，以残墨枯笔付与其生命，令观者生情。不止于此，我还习惯将因莲所悟的哲理化于自己的生活之中。我常常以莲明志，但在众多的生活意趣中，在喧嚣的红尘之中，我孜孜作画，享受着自我为理想前行的孤独。

　　我钟情于秋荷残莲的笔墨天地，我喜欢思考人生的价值构架在笔底的一枝一叶的秋荷残莲的世界。在我的笔墨语言和心灵空间的同构中极尽延展着笔墨的流动性、情感性、诗意性和精神性。在我的视野里，秋荷的世界等同于我的生命世界。在我的残荷系列作品中，是我生命体验的一种心灵轨迹，那是建立在我生命本源意义上的意象的转化和升华。我把秋荷的世界作为内心情感倾注的载体，个体生命的物化由笔墨的个性抒写和情感迹化而使笔墨之韵包含在我的个体精神世界里。不难看出，我“画荷”有两种意说方式：一是用淡墨描涂而捭阖我的一种心境和情绪所产生的生存方式的话语;另一种是用传统文人画笔墨的语言在“象”与“意”上化境，在禅“意”中写自我内心的淡泊与天趣。这看似一种互相矛盾的内心写照，也是我现实生活中物质化方式的一种无奈。后一种我想应是我的笔墨底线。可以说，这两种方式是我在笔墨实践中的整体思绪，才使“画莲”有传统美学的溯源性和当代文人画的即定品质,而只用“画莲”这一核心话语进行心灵上的延续,这是我日常化情绪与文人化心态的一种置换。