（一）理法

　　理,一般指道理,事理;在艺术创作和艺术理论中，指人们总结出来的艺术的一般规律。

　　法，一般指人们的行为的方法，方式;在艺术创作和艺术理论中，指艺术家们行之有效的方法或技艺。

　　黄宾虹先生在《国画之民学》中提到:自然就是法。又说: “理在真山中得之”，他强调从自然中,即从描绘的对象中寻求“理法”。而大隐师所讲“理法”是把“理”与“法”合起来讲,一般指提高到中华文化美学、哲学和画学高度的绘画规律和法则。他指出理多指绘画的较为抽象的道理，法则指较为具体的画法。

　　张躁说：“外师造化，中得心源”，石涛说过：“黄山是我师，我是黄山友。”师造化当然是对的，从真实的黄山本身中寻找描绘和表现黄山风景意趣当然也是正确的，我在乙酉暮秋随大隐师游学庐山，攀五老峰，登石门涧，睹三叠泉，过东林寺，在庐山的真山真水中寻找创作的理法。艺术是人的创造，即表现客观自然和社会生活，又表现画家自己的审美理想。因此在《庐山纪游》组画中，我是“顺天应人，有易之理”。

　　在论及“理法”时，黄宾虹先生曾提及“太极图”是书画秘诀。“阴阳鱼太极图”是讲对立统一的，其中包括“阴中有阳”，“阳中有阴”。故在《中国山水画今昔之变迁》中：“舍置理法，必邻于妄;拘守理法，又近乎迂;宁迂毋妄”。宾虹先生在对自然物象评价时“：山峰有千态万状，犹如人的状貌，百个人有百样。有的如童稚玩耍，嬉笑活泼;有的如力士角斗，其气甚壮;有的如老人对坐，谈禅论道;有的如群仙歌舞，盘旋自如。当云雾来时千山万树，神奇变幻;当峰峦陷没之际，有的如少女含羞，避而不见人;有如盗贼乱窜，探头露脑。”其中我们可以体察其审美由天及人中，对立而统一的理法观。

　　“唯审于画，造乎理者，能尽物之妙，昧乎理者，则失物之真”。这是《宾虹论画》中的一理法论述，他在《溪山晓望图》中的题款曰：“作画须深入法度之中。纵横恣肆，方能脱落时径，洗发新趣，由旧翻新可证。”

　　石涛说：“搜尽奇峰打草稿。”此最要紧，进而就是多打草图。“宗生万法”,当法法都是“宗”的化身时,何法不可?故此处“宗”应作道来说，“法法不宗”与“宗生万物”异名而同理。在石涛《画语录》中：“夫画者，形天地万物者也，舍笔墨其何以形之哉!墨受于天，浓淡枯润随之，笔操于人，勾皴烘染随之”。

　　从中国画理法上认识来认识石涛“一画”之说，在理论上层面上是指艺术规律与法则的对立统一。无怪乎石涛一方面说：“一画者，众有之本，万象之根。”一方面又说：“夫画者，法之表也。”

　　正如大隐师所云：“文心万象也”。

　　（二）笔墨

　　什么是笔墨，笔墨是传统中国画的主要造型和表现手段，通常把勾勒、皴擦、点斫叫“用笔”，把墨相的焦、浓、重、淡、清叫“用墨”。

　　笔墨等于零。

　　笔墨不等于零。

　　这些理论在今天争论的意义在于是笔墨本身的条件性。石涛在《画语录·笔墨章第五》有这样论述：“墨之溅笔也以灵，笔之远墨也以神，墨非蒙养不灵，笔非生活不神。能受蒙养之灵而不解生活之神，是有墨无笔也。能受生活之神而不变蒙养之灵，是有笔无墨也。”又在题画文中云：“笔墨当随时代，犹诗文风气所转。上古之画，迹简而意淡，如汉魏六朝之句;然中古之画，如初唐盛句，虽清丽而渐之薄矣;到元则如阮籍，王粲矣。倪黄辈，如口诵陶潜之句，悲佳人之屡沐，从白水以枯煎，恐无复佳矣”。

　　石涛关于笔墨问题有其独特的观点，他对笔墨与“蒙养”、“生活”的关系中，认为用“笔”是描绘“生活”，用“墨”是表现“蒙养”。其实其“蒙养"是指一种内在的文化审美精神。

　　中国古人称绘画为“丹青“。大约从北宋李成、郭熙、苏轼、米芾开始，以书法入画，笔墨的妙用大致完备。至元代黄公望、王蒙、倪瓒、吴镇四家，进一步发展水墨的特长。到明清，文人画风靡一时，水墨画独占画坛，笔墨的高下成为品评书画的重要标准。

　　我认为，笔与墨，犹如骨与肉，不可分离。有笔无墨，有墨无笔，都不可充分表现中国画的水墨特性。潘天寿先生曾说：“笔不能离墨，离墨则无笔;墨不能离笔，离笔则无墨;故笔在才能墨在。盖笔墨两者，相依则为用，相离则俱毁。

　　关于笔墨的功能问题，石涛有辩证的理解。他说：“夫画者形天地万物者也。舍笔墨具何以形之哉”。同时又说：“夫画者，从于心者也”。所谓“从于心”一是指画家的心掌握笔墨、运用笔墨。二是指画家写意、抒情。实指笔墨的造型功能和笔墨的表现性。

　　黄宾虹在自题山水中云：“元气淋漓障犹湿。”这是论墨法，而笔法已在其中。又题：“分明是笔，笔力有气，融洽是墨，墨彩有韵”。在《深壑崖屋图》中又自题：“无笔墨痕，唐法也，有笔墨痕，宋法也。不以外貌粗细论，而以点染繁简殊，古人一缣片楮，动辄十年可成。”从中我们可以看出黄宾虹在创作中非常重视和善于运用笔墨。关于用笔，黄宾虹有五字诀：“用笔宜于平、留、圆、重、变五字用功。能平而后能圆，能重而后能留;能平、留、圆、重，而后能变。”黄宾虹论用墨，前后提的墨法有所不同。在40岁时，提浓、湿、黑、淡、干、白六字，后提浓、淡、破、积、焦、宿六字，晚年提浓、淡、破、泼、渍、焦、宿七字。

　　我看，画家如果不把对笔墨作用的区分绝对比，石涛和黄宾虹所论笔墨关系理论还是有一定道理。

　　清代笪重光在《画筌》中说：“墨以笔为筋骨，笔以墨为精英。”清代王石谷在《清晖画跋》中又说：“画有明暗，如鸟有双翼，不可偏废，明暗兼列，神气乃生。”清代吴历在《墨井画跋》中云：“泼墨，惜墨，画于用笔之微妙。泼者，气势磅礴;惜者，骨疏秀。”

　　“人品不高，落墨无法。”潘天寿先生如是说。自古以来文人画强调“笔墨如人”。清代唐岱说：“墨色只分为六彩。何为六彩?黑、白、干、湿、浓、淡是也。六者缺一，山之气韵不重矣。”中国画以笔墨的形势气韵为品评，一方面是笔线为骨干，墨随笔变。另一方面墨本身具相对独立的表现力和形式美，即讲笔墨本身的气势中的“有体有用。”这一些在我近期的山水画创作有所体悟。

　　当然画家用笔、用墨，最好是遵循太极阴阳之和谐辩证法，使笔与墨相互为用，相得益彰。

　　笔墨有什么?

　　笔墨有气韵，笔墨有动静，笔墨有高下，笔墨有形势，笔墨有阴阳，笔墨有氤氲。

　　笔墨是什么?

　　笔墨是矛盾，笔墨是骨肉，笔墨是生活，笔墨是蒙养。

　　石涛说：“画受墨，墨受笔，笔受腕，腕受心。”

　　我说：“笔墨等于画家自己。”

　　（三）书画

　　赵孟頫在《题秀石疏林图卷》述：“石如正白木扣籀，写竹还应八法通。若也有人能会此，方知书画本来同。”书画同源的理论颇有道理。精通书法者，常以书法用于画法上。北宋李成、郭熙、苏轼、米芾开始以书法入画，书画同源之论已成熟。

　　黄宾虹论为“书画同源，理一也。若夫笔力之刚柔，用腕之灵活，体态之变化，格局之安排，神宗之讲求，衡之书画固无异也。”又在《近数十年画者评》中：“自画法失传，古人用笔，存于篆隶。故画笔以金石家为上;工书法、诗文者次之;作家当行，得于文人熏陶者又次之。”

　　到今天把书画的同源或异同关系说清楚并不难，但书画家真正运用相关理论创作的是难能可贵的。

　　石涛认为书画有同有异，同中有异，异中有同，他认为：“ 世不执法，天不执能，不但其显于画，而又显于字。字与画者，其具两端，其功一体。”石涛总是以对立统一的辨证法去观察书画之道，他把书画与绘画看成是相联系的、统一文化的“两端”。

　　绘画以具象含抽象，是“境生象外，图式文明”。书法形象的本质特征是“囊括万殊，裁为一相”，蔡邕《笔论》中“若坐若行，若飞若动，若往若来，若卧若起，若愁若喜，若虫食木叶，若利剑长戈，若强弓硬矢，若水火，若云雾，若日月，纵横有可像者，方得谓之书矣。”强调书法动势，强调书法形象有生命力。

　　所以今天的书画家关键在于有分寸地认识和掌握二者的同中之异与异中之同的辨证关系。过分强调二者的同，则书画拉不开文化审美特征。过分强调二者的异，就会互相走向极端。违反书画艺术的共同规律和各自的本质。

　　而关于书法入画的问题，黄宾虹提倡以金石篆隶的用笔入画最好。他评价常州、新安一带的画家之所以高出吴越之画家，是因为他们的画法用笔“纯以金石、铜器、碑碣、造像而来。刚条得中。笔法起承转合，在乎有劲。”同时他也认为书画用笔之法可以互用。提出自然山石的表现以“牝牡相得”为重要。也就是他所说的“太级图是书画的秘诀”。即书画也讲阴阳对立统一，追求“不齐之齐”的形式美。

　　清代书论家周星莲强调：“书中有画，画中有书”。他说“字画本自同工，字贵写，画亦贵写。以画法透入于书，而书无不神，故曰：善书者必善画，善画者亦必善书。自来书画兼擅者，有若米襄阳、倪云林、赵松雪、沈石田、文衡山、董思白，其书其画盖传用于一心，贯串道理，书中有画，画中有书。”

　　张彦远语：“书画用笔同法”。

　　又苏轼有两句：一是“诗画本一律，天工与清新”。二是“古来画师非俗士，摹写物象略与诗人同。”

　　石涛云：“可知画即诗中意，诗非画里弹乎?”

　　（四）古今

　　书画古今论，中国书画家习惯讲“借古开今”。我从石涛画学思想里看到：“搜尽奇峰打草稿。”“笔墨当随时代”，“无法可法，乃为至法”、“借古开今”。

　　“借古开今”其实是书画的继承观与发展观，习画者“借古”的方式很多，如鉴赏和临摹古画、学习古代理论和传统文化典籍。习画者的“开今”是指创新和发展。石涛在《画语录·变化章第三》曰：“凡是有经必有权，有法必有化。一知其经，即变其权;一知其法，即攻于化。”在古人用语中，至常不变者为发经，反经合道为权。权与经有对立，有差异，是辨证的。所以他认为：“尝憾其泥古不化者，是识拘之也。识拘于似则不广，故君子唯借古开今也。”

　　我认为，在绘画的经与权的对立统一中，画家一方面要尊重客观，石涛的“黄山是我师”，“搜尽奇峰打草稿”，而其画家必须在自己的作品中有自己独特的个性，独技的画风，也就是要“我之为我，自有我在”。

　　黄宾虹在《国画分期学法》中：“从来笔法，宋人之画不同三唐;唐代之画，亦异六朝。古之作家士气，艺事如林;而独辟蹊径，是为后世楷模，一代之中。亦属寥寥可数，盖学派沿用，积久弊生，经百余年，无不变易。”又《自题山水》：“泥古疑古，均属失误;知心推新，尤当善变可自。”

　　当今文人画家，对古今理论，也只是口头上讲，真正创作实现的比较偏面。而像齐白石、黄宾虹、林凤眠等画家，能够做到“借古开今”的已经不多见。

　　所以，我看艺术“古今论”不是理论问题，而是个实践问题。

　　（五）画莲

　　我自幼在宜兴水乡河塘边长大，曾是江南文化的中心区域，文人雅士层出不穷。近现代大家如：徐悲鸿、钱松喦、吴冠中等等。我痴迷于残莲，观其形，睹其神，察其韵，日积月累中感画莲之机，又得莲之缘，来涤荡心性。多年来作品以画莲为主。

　　在我的作品中，莲只作“象”的存在，只是一种笔墨符号。我内心已不注重物象的存在，不注重笔墨本身的外形，而力求以物感心，以莲言情，表莲之内质。在无意识中用笔墨纵横来剥离传统绘画的历史沉积，消解“象”之图式中众人固有程式化的创作习惯，代之以个性化的“意”态视觉感受而形成我自我的符号。正如八大山人在《题荷花翠鸟》的题款中写道：“侧闻双翠鸟，归飞翼已长，日日云无心，那得莲花上”。我喜烘染描法，用笔、用墨、敷水的淡雅技法，不失人本风采，明显区别于张大千画荷的水墨写意手法，而相反吸收徐渭的气息万变和八大、石涛的淡泊与空灵。

　　我擅长把秋天荷塘杂多无序的“象”导致统一于“意”中，同时心灵之脉得以自由抒发，情触莲蓬虽具体又疏阔，淡雅中见机缘。我遵循着“外师造化，终的心源”这一原则，使画莲始终有“心高意远”的气息。基于生活与心灵的多种感受始终围绕着心灵审美的神圣性，因而画面境界高远，深邃，不断唤起自我对生命的思考。另一重要之处是我深刻感受造化世界的无限性，悉心体悟着自然造化而诉诸于笔墨，迹化为纸上图“象”与心“意”。

　　不难看出，我“画莲”有两种意说方式：一是用淡墨描涂而捭阖我的一种心境和情绪所产生的生存方式的话语;另一种是用传统文人画笔墨的语言在“象”与“意”上化境，在禅“意”中写自我内心的淡泊与天趣。这看似一种互相矛盾的内心写照，也是我现实生活中物质化方式的一种无奈。后一种我想应是我的笔墨底线。可以说，这两种方式是我在笔墨实践中的整体思绪，才使“画莲”有传统美学的溯源性和当代文人画家的即定品质,而只用“画莲”这一核心话语进行心灵上的延续,这是我日常化情绪与文人化心态的一种置换。

　　（六）摹写

　　我画画多年，常有不伦不类之作，我在写生时一直梦想能把自我的水墨精神注入花鸟画创作中，把花鸟的人文气息和水墨淋漓酣畅结合起来。也许是“传移摹写”的缘故，对传统花鸟画的研究和关注自然渗透到自己的画面中。

　　但我在作品中不强调“创新”，也不过于强调“个性”，我认为“中国画个性需要传统文化与现代精神的滋养”才能使自我变得丰厚。恽寿平在《南田画跋》中提出“笔墨本无情，不可使运笔墨者无情。作画在摄情，不可使鉴画者不生情”。因此，我一方面沉浸对传统常州画派没骨画法的研究，从最基本的形式技巧入手，另一方面，我痴迷于大自然，注重体察自然之灵性，使自我的主体精神在传统笔墨与个性情态中张扬、融合。

　　我常年忙于教学，画画常贪大求全，所作且为展览或送友赶制，多为急就之作，完成后便有诸多不尽之处，只好企盼下一幅能够到位来安慰自己。我的书画之好总算没有停下来，平生对经典甚为钟爱，做事求完美，做人便多出许多辛苦，喜读书，但任无读书计划，全凭兴趣所至。在书画上所梦想的文心境界始终未能达到，渴望有一天能打破常规图式，形随神变，如诗如梦般自由自在。

　　石涛在《苦瓜和尚画语录·脱俗章》中云：“……愚不蒙则智，俗不溅则清。……达则变，明则化，受事则无形，治形则无迹。运墨如已成，操笔如无为。”在中国艺术研究院陈绶祥、林冠夫等老师的指点下，我更注重感性出发而理性把握。从形式上追求滋厚而精致的绘画图式，不失我内心最初脱俗入雅的新鲜与感动。在情趣上流露吴门派特有俗而不溅之清丽的浪漫，不失我对人生的感悟和心灵的感应。

　　在山水图式上师承元季，好摹云林的笔法，又喜徽派渐江的山水，且题材和艺术境界的追求上以“太湖流域”代表，凸现“本土文人”的审美趣味。我的山水作品中，山石水木仿云林、渐江，简笔淡墨，高古苍茫，逸态轩昂，笔底尽显其温雅格静的情趣。图式平稳简洁，笔墨秀雅。世用粗笔皴点，宏敞厚重，古朴天真有“力可扛鼎”之感，但又不失其“翩翩文雅之趣”。